MEDIA & ΤΕΧΝΗ

«Παρ’ ότι αμφίβολο για το εάν εμπίπτει στη σφαίρα του πειραματικού, το έργο της Αλεξάνδρας Κ* “Επαναστατικές μέθοδοι για τον καθαρισμό της πισίνας σας”, στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, προδίδει μια γραφή διόλου αβασάνιστη. Ενώ συστήνεται ως κάτι μεταξύ σύγχρονης ρεαλιστικής, ενίοτε πικρόχολα σατιρικής, ηθογραφίας με πολιτικοκοινωνικό πρόσημο, αφού διέλθει από τις ανατρεπτικές ατραπούς του in-yer-face (θυμίζει κάτι από τη δραματουργική στόφα του “Blasted” της Sarah Kane), “εκβάλλει” σε μια λύση αρκούντως ζοφώδη κι ένα σχόλιο αλληγορικό όσο και ειρωνικό, για τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. 

Ο Ίνγκμαρ Μπέρκμαν (1918-2007) σφυρηλάτησε τη σχέση του με τη δραματουργία του Στρίντμπεργκ αξιοποιώντας την παρακαταθήκη που άφησε ο βετεράνος σκηνοθέτης και ηθοποιός Ούλαφ Μολάντερ στο Βασιλικό Θέατρο της Στοκχόλμης. Ο τελευταίος ήταν που αρχικά συνέβαλε στην απο-υλικοποίηση των στριντμπεργκικών έργων, κατά τις επιταγές του ίδιου του συγγραφέα, σύγχρονού του και συνεργάτη του. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που ο Μπέργκμαν υιοθέτησε την καθαρότητα, τη σαφήνεια και την απλότητα τόσο σε επίπεδο ερμηνείας (εκφράσεων προσώπου και κίνησης) όσο και σε επίπεδο σκηνογραφίας και φωτισμών. Μια καθαρότητα απαλλαγμένη από τις ακρότητες και τις περιγραφικές υπερβολές του νατουραλισμού αλλά και τις ασάφειες του συμβολισμού. Το “Ονειρόδραμα” του Στρίντμπεργκ, καλλιτεχνικός θρίαμβος του Μολάντερ, αποτέλεσε και δικό του προσωπικό στοίχημα για τέσσερις φορές.

Με μια αντικειμενική θεώρηση θα ήταν, ενδεχομένως, επισφαλές για τις σύγχρονες σκηνικές αποδόσεις των ιψενικών δραμάτων να ερμηνεύονται με κριτήριο τα δεδομένα της εποχής που γράφτηκαν. Πολύ πιθανόν (αν όχι σίγουρα) κάτι τέτοιο θα δυσαρεστούσε και τον Ίψεν, του οποίου η τέχνη έδειχνε να ασφυκτιά μέσα στα στεγανά του τότε νεωτερικού ρεαλισμού και γι’αυτό, άλλωστε, και ο ίδιος επιζητούσε διαρκώς νέες οδούς για να απλώσει την τεχνική του και τα εκφραστικά του μέσα. Το γεγονός ότι ενστάλαξε τους λυρικούς χυμούς της ποιητικότητας μέσα σε καταστάσεις και πρόσωπα που είχαν αντληθεί από την πεζή πραγματικότητα, και συχνά από την πλέον εκχυδαϊσμένη μορφή της, και ότι κατέφυγε στο σύμβολο για να προσδώσει στην ποίησή του ικμάδα και δραματική ένταση βάθους, καταδεικνύει ότι, σε επίπεδο μορφολογίας, τον ανησυχούσε η στασιμότητα που απέπνεε η τεχνική του “καλοφτιαγμένου έργου” του Σκριμπ, πρόπλασμα και της δικής του τέχνης.

Έχει γίνει “κοινός τόπος” για σύγχρονους ή νεόκοπους δραματουργούς το ιψενικό λυσάρι. Μετά από 160 και πλέον χρόνια η θεατρική γραφή φαίνεται να επανέρχεται με θρησκευτική ευλάβεια στην πεπατημένη των ερωτικών τριγώνων, της κληρονομικότητας, του Freud και της ψυχανάλυσης, των πολιτικών παρατηρήσεων, των εξαντλητικών -μέχρι τελικής πτώσης- διαλόγων. Αν και το σκηνικό τοπίο, κυρίως το αγγλοσαξωνικό, φέρνει κάτι από τη σφραγίδα του εγκλεισμού και της ερήμωσης, που κομίζει η παράδοση του παραλόγου και που επεκτείνεται βαθιά μέχρι τις ζωές των προσώπων, παρ’όλα αυτά, οι ίδιες οι τεχνικές ανακυκλώνονται ωσάν ο χρόνος να έχει σταματήσει ή να επικρατεί γενικευμένο έλλειμμα έμπνευσης.

Ένα θέατρο εν θεάτρω, ένας “από μηχανής θεός”, και η τελική σφραγίδα του εθελούσιου θανάτου που αποκαλύπτει τη διηνεκή σχέση των αντι-ηρώων του Ζαν Ζενέ με αυτόν, αλλά και τη λυτρωτική τους έξοδο στη σφαίρα μιας ιδιότυπης “αγιότητας”, που επιφέρει η απόλυτη ταπείνωση μπροστά στη συνειδητοποίηση του αναπόδραστου της αμαρτίας, όλα αυτά συνιστούν το τρίπτυχο που διαρθρώνει τις “Δούλες”.