Το ανέβασμα ενός μπρεχτικού έργου σήμερα μπορεί να εγείρει δύο θεμελιώδη ζητήματα: α. την επικαιροποίησή του β. την αισθητική αντιμετώπισή του. Σχετικά με το πρώτο, είναι σαφές πως, αν όχι το σύνολο, αλλά ένα μεγάλο μέρος της μπρεχτικής παραγωγής απευθύνεται στο σημερινό θεατή με μια πρωτοφανή αμεσότητα και μια δυναμική διαχρονικότητας ασύλληπτη, διότι αυτό που καθιστά τον μπρεχτικό θεατρικό λόγο ζωντανό είναι το ότι πρόκειται για ένα πολιτικό θέατρο, ένα θέατρο κοινωνικής κριτικής βαθειά και γνήσια ουμανιστικό και με μια θεματολογία που αναδεικνύει τις κομβικές κοινωνικοπολιτικές στρεβλώσεις που επενεργούν καταλυτικά επάνω στη φύση του ανθρώπου, ένα θέατρο με ιδιαίτερη ποιητική αξία και με τεχνικές υποστήριξης του κειμένου μοναδικής εφευρετικότητας, επιστημονικής λειτουργικότητας και ανυπέρβλητης καλλιτεχνικής αξίας.

Το ζήτημα της αισθητικής ανασύστασης του μπρεχτικού έργου και της πιστότερης απόδοσης της ουσίας του λόγου του, της τοποθέτησής του έναντι του κοινού και πολύ περισσότερο το αντίστροφο, αυτή η διαλεκτική σχέση που εξυπηρετείται και φωτίζεται μόνο, ή τουλάχιστον κυρίως, με τα σκηνικά εργαλεία όπως τα συνέλαβε και εφάρμοσε ο σπουδαίος δημιουργός, συνιστά ένα διαρκές στοίχημα για τον εκάστοτε σκηνοθέτη, που καλείται να μεταναγνώσει ένα κείμενο προορισμένο να λειτουργήσει ως ένα πολύ συγκεκριμένο θεατρικό προϊόν. Διότι ούτε οι τεχνικές του Μπρεχτ έχουν ξεπεραστεί, ούτε το έργο του έχει χάσει τη δυναμική του έτσι που να προβάλλει σήμερα ως tabula rasa πάνω στην οποία ο σκηνοθέτης θα αποτολμήσει να εκθέσει μια προσωπική οπτική μέσα από παραμορφωτικές σκηνοθετικές εκδοχές.  

Είναι όμως επιτακτική ανάγκη το θέατρο του Μπρεχτ σήμερα να βρίσκει τόσο τις αισθητικές συντεταγμένες του μέσα από σύνθετες φόρμες-αναφορές στα υφολογικά πεδία που επιτάσσει η εκάστοτε περίπτωση και κατά τις οδηγίες του συγγραφέα, αλλά και τις απαραίτητες προεκτάσεις αυτών των αναφορών και των τεχνικών, έτσι όπως διαμορφώθηκαν μέσα από τη φυσική εξέλιξη, τις διαρκείς ανάγκες και την πειραματική εμπειρία του θεατρικού φαινομένου. Επομένως, το μπρεχτικό έργο δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί αποκομμένο από αισθητικά ρεύματα ή κριτήρια πόσο μάλλον που αν κάτι χαρακτήριζε τον ίδιο τον Μπρεχτ αυτό ήταν η οξεία παρατηρητικότητα και η περιέργεια να ενσωματώσει ετερόκλητες τεχνικές από την παγκόσμια θεατρική παρακαταθήκη στη δική του πρακτική, έτσι που αυτή να εξυπηρετεί την εναργέστερη μετάδοση του μηνύματός του προς το κοινό.

Σχετικά με την Όπερα της πεντάρας, στο Παλλάς έχουμε ακριβώς εκείνη τη συνθήκη, και μάλιστα με υπολογισμό ακριβείας, που μας επιτρέπει να αναγνωρίσουμε τον Μπρεχτ ως ιδίωμα, το ίδιο το έργο, ως μια ξέχωρη περίπτωση μέσα στο σύνολο της μπρεχτικής εργογραφίας (θα τολμούσα να δώσω και ειδολογική απόχρωση σε αυτή την “περίπτωση” της “‘Οπερας”) αλλά και ως μετάστασή του στη δημιουργική σφαίρα χρήσης μεικτών ερμηνευτικών αισθητικών μέσων και εξελιγμένων τεχνικών απόδοσης. Συγκεκριμένα λοιπόν:

Όταν ο Τζων Γκαίυ έγραψε την “Όπερα του Ζητιάνου” το 1728 αποσκοπούσε μέσα από τη σκωπτική παρουσίαση της όπερας, του κατεξοχήν αστικού είδους ψυχαγωγίας, να ασκήσει με αιχμηρό τρόπο πολιτική και κοινωνική κριτική έναντι της αριστοκρατίας, να καυτηριάσει την υποκρισία της, να στηλιτεύσει τη διαφθορά της και, εν τέλει, να παρουσιάσει στο κοινό της εποχής του τη θλιβερή διαπίστωση ότι το χρήμα και τα κτηνώδη κερδοσκοπικά ένστικτα είναι κινητήριες δύναμες ικανές να φέρουν σε αγαστή σύμπλευση αστούς και αριστοκράτες με τον υποκόσμο. Με αυτό τον τρόπο και με όπλο τη σάτιρα, το κοινό μπαίνει στη θέση να αναγνωρίσει τον εαυτό του και να του γεννηθεί η ανάγκη να ξυπνήσει την κοιμισμένη συνείδησή του προς την κατεύθυνση μιας επιτακτικά αναγκαίας κοινωνικής μεταρρύθμισης.

Διακόσια χρόνια μετά, ο Μπρεχτ κάνοντας χρήση της “όπερας-μπαλάντας” του Γκαίυ και με ορισμένες παρεμβάσεις στο αρχικό κείμενο, σε συνεργασία με την Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν για τη μετάφραση και δραματουργική σύνθεση και με τον Κούρτ Βάϊλ για τη δημιουργία των μουσικών μερών (εφόσον αποκλείστηκε η χρήση της πρωτότυπης μουσικής του Πέπους), δημιουργεί την Όπερα της πεντάρας, το καλοκαίρι του 1928, τη δική του εκδοχή κριτικής των αστικών ηθών, έχοντας ως εργαλεία ακριβώς τα υλικά με τα οποία αυτά τα ήθη σηματοδοτούνται -προκειμένου να κρίνει εκ των έσω- και με εκείνα τα ευφάνταστα συστατικά, που τελικά θα αποδειχθούν ένα τίμημα για τον ίδιο, αφού το όλο εγχείρημα θα καταλήξει ένα θέαμα “προς βρώσιν”, για ένα κοινό που αρκείται στη διασκέδαση και την εκτόνωση. Η μεγάλη απήχηση της Όπερας της πεντάρας ως ένα κυρίως ψυχαγωγικό θέαμα με σασπένς απασχόλησε τον Μπρεχτ που τη θεώρησε ως σοβαρή παρέκκλιση από τις αρχικές του προθέσεις, παρότι ο ίδιος ποτέ δεν έπαψε να υπερασπίζεται το ψυχαγωγικό σκοπό του θεάτρου, θέση την οποία άλλωστε προτάσσει στο μανιφέστο του Το Μικρό Όργανο για το Θέατρο. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι  τα άσματα του έργου, που με σαρκαστικό τρόπο αναμειγνύουν τη γλώσσα των κακοποιών με τους λουθηρανικούς ύμνους, τους στυγερούς εγκληματίες με τις μελωδικές ρομάντζες και με τα ηρωϊκά εμβατήρια, και γενικά παραπέμπουν σε κίνητρα συνειδητοποίησης και ανάληψης δράσης, όπως επιτάσσουν τα μπρεχτικά Lehrstücke (χωρίς βέβαια η Όπερα της πεντάρας να ανήκει στη συγκεκριμένη κατηγορία έργων), η συνολική παρανόηση των στόχων του έργου τον ώθησε να διατυπώσει σύντομα τη θεωρία του Επικού θεάτρου.

Ακριβώς λοιπόν, για να καταδείξει τη γελοιότητα του αστικού κόσμου ο Μπρεχτ καταφεύγει στην παρωδία, και αποτελεσματικότερα μέσα για την απόδοσή της δεν είναι παρά το γκροτέσκ και η υπερτονισμένη μανιέρα του μπουρλέσκ, η παραμορφωμένη και εκχυδαϊσμένη παρουσίαση ανθρώπων και καταστάσεων, η απεικόνιση με ιλαρό τρόπο σοβαρών γεγονότων ή η διόγκωση μέχρι γελοιοποίησης των συμπεριφορικών και εξωτερικών χαρακτηριστικών των προσώπων. Αυτή η αισθητική φόρμα χρησιμοποιείται κατά κόρον στην Όπερα της πεντάρας του Παλλάς, σε μετάφραση κου Γιώργου Δεπάστα και σκηνοθεσία κου Γιάννη Χουβαρδά, όχι όμως μονοσήμαντα και επιφανειακά αλλά σε μια οργανική διασύνδεση με το Gestus, την κυρίαρχη κινησιολογική και φωνητική σήμανση της κοινωνικής υπόστασης και διαδραστικότητας του ατόμου με το κοινωνικό περιβάλλον του, αλλά και των στοιχείων που συγκροτούν την ιδιαίτερη ταυτότητά του. Εδώ το μπρεχτικό Gestus διασταυρώνεται με τη μιμητική τεχνική του βωβού κινηματογράφου (είναι γνωστός άλλωστε ο θαυμασμός του Μπρεχτ προς τον Τσάρλι Τσάπλιν και το αντίστροφο) κι άλλοτε πάλι σε ομαδικές σκηνές παίρνει την αφηρημένη εκφραστικότητα του “βλέμματος του κυνηγημένου σκύλου”, ενός Gestus δηλωτικού της έκφρασης του υποταγμένου ατόμου στις αδηφάγες δυνάμεις του συστήματος. Επιπλέον, βλέπουμε παραστατικά μοτίβα που παραπέμπουν στην αισθητική του βερολινέζικου καμπαρέ (ο ίδιος o Μπρεχτ συνεργάστηκε τα πρώτα χρόνια με τον κωμικό Καρλ Βάλεντιν και αργότερα εργάστηκε ως μουσικός σε καμπαρέ), όπως οι μεταμφιέσεις (είναι λίγο-πολύ γνωστά το καρναβαλίστικα στοιχεία της βερολινέζικης νύχτας) και φυσικά η καρτουνίστικη χρήση του μακιγιάζ (αισθητική μπουρλέσκ), με τη λειτουργικότητα της υπαγορευτικής και ενσωματωμένης στο Gestus μπρεχτικής μάσκας. 

Αλλά και σε επίπεδο χρήσης τεχνικών μέσων, η παράσταση της ‘Οπερας της πεντάρας έχει να επιδείξει μια προωθημένη αλλά όχι ασύμμετρη εκδοχή και εφαρμογή τους. Για παράδειγμα, η χρήση της κάμερας και η προβολή των λεπτών λεπτομερειών του Gestus στο κεντρικό μόνιτορ προβολής, που παίρνει τη θέση του κυκλοράματος, είναι μια πρακτική που μπορεί να συσχετιστεί με την εστιάζουσα χρήση μέσων του Théâtre de Complicité, όπως και οι οθόνες στις θέσεις εργασίας που δεσπόζουν στη σκηνική δημιουργία της κας Εύας Μανιδάκη καθίστανται τα νέα ψηφιακά banderoles. Επιπλέον, στην ολική διαμόρφωση του σκηνικού χώρου συμβάλλουν καθοριστικά και οι γυμνές φωτιστικές πηγές με τους πληθωρικούς, διάχυτους φωτισμούς των αγώνων πυγμαχίας (κ. Λευτέρης Παυλόπουλος).  

Σε επίπεδο ερμηνείας, ο κ. Χρ. Λούλης αφηγείται τον Μακχήθ με υποδειγματική χρήση του Gestus, τόσο κινησιολογικά όσο και φωνητικά. Με πλαστικότητα και χαλαρούς μύες χωρίς συσπάσεις, όπως απαιτεί η μπρεχτική ερμηνεία, με φωνή-ηχείο που “δείχνει” χωρίς να πέφτει στην παγίδα της υποβολής, με ακαριαία κινησιολογικά ένθετα προς την κατεύθυνση του εμπλουτισμού αλλά όχι της συσκότισης του Gestus ολοκληρώνει τον εμβληματικό αυτό ρόλο με επίγνωση και αυτοπειθαρχία. Ο κ. Άγγελος Παπαδημητρίου περιγράφει τον εκμεταλλευτή των ζητιάνων Πήτσαμ με συγκρότηση, καλή χρήση του V-Effekt, αν και λίγο στο όριο, αλλά σε γενικές γραμμές ορθή, και όντας σαφώς πιο οικείος στο παρωδιακό στυλ. Ενδιαφέρουσα η αφήγηση της Πόλλυ από την κα Νάντια Κοντογεώργη, με πολύ καλή αποτύπωση των σταδίων μεταβολής, σωματική ευελιξία και μια τραγουδιστική προσαρμογή φωνής που καθρεπτίζει κριτικά, πλην όμως καλλιτεχικά άρτια, την οπερατική μανιέρα. Οργανωμένη και ακριβής η υπόδειξη της Τζέννυ από την κα Λυδία Φωτοπούλου με δηλωτικό Gestus, φωνητική επάρκεια και υπαγόρευση του κοινωνικού φορτίου του ρόλου “όποιος έχει μάθει να προδίδεται προδίδει” και με μεστά και πλήρως επεξηγηματικά εκφραστικά μέσα. Με καλά κατανεμημένες ερμηνευτικές σεκάνς, σημαίνουσες περιγραφές και αφήγηση των μεταμορφωτικών επιπέδων του, χωρίς επικίνδυνους πλατειασμούς και με δηλωτική, τεχνηέντως πολύπλευρη όσο και ενταγμένη στο σύνολο κίνηση, ο Μπράουν από τον κ. Νίκο Καραθάνο, με εξίσου επαρκή παρουσία και ως Αφηγητής. Στο ίδιο μήκος κύματος η αφηγηματική παρουσίαση της κας Πήτσαμ από την κα Καριοφυλλιά Καραμπέτη, με το “αποξενοποιημένο” φωνητικό Gestus και τη κωδικοποιημένη κίνηση που φωτίζει τη διπολική σύγκρουση του κοινωνικού οπορτουνισμού με τη συμπεριφορά του ανθρωποειδούς τρωκτικού της κοινωνίας της εκμετάλλευσης, ενώ η Λούσυ της κας Κίκας Γεωργίου αποκαλύπτει χαρακτηριστικά και με το  στοιχείο της “έκπληξης” (την ψεύτικη εγκυμοσύνη της) το πως ο διεφθαρμένος κόσμος της βρώμικης συναλλαγής λειτουργεί με νομοτελειακή ιεράρχηση (εδώ από τον πατέρα στην κόρη) και την απονέκρωση της έννοιας των προσωπικών σχέσεων μέσα στον κόσμο των ηθικά εξαχρειωμένων.

Αξιοσημείωτη η μουσική επεξεργασία των Βαϊλικών ασμάτων και μουσικών μερών (κ. Θοδωρής Οικονόμου) με διαφωτιστικές ενορχηστρωτικές νύξεις στο συγκρουσιακά αντιφατικό χαρακτήρα των προσώπων και με λεπτές αποχρώσεις ειρωνείας, καθώς και η αποσυμπιεσμένη από κάθε είδους ατμόσφαιρα ερμηνεία των τραγουδιών από την πλειοψηφία των ηθοποιών. Τέλος, ο ενδυματολογικός κώδικας (κα Ιωάννα Τσάμη) ενσωματώνεται “εύγλωττα” στη λειτουργία του Gestus, λειτουργώντας, σε γενικές γραμμές, ως οπίσθια φωτιζόμενη όψη του.