Γλωσσικό ζήτημα 

Μετά το επιδημικό κύμα της Μαύρης Πανώλης που ουσιαστικά αποδεκάτισε την κραταιά μέχρι τα μέσα του 14ου αι. Νορβηγία και τη διάλυση της Ένωσης του Κalmar μεταξύ Δανίας, Νορβηγίας και Σουηδίας, η Νορβηγία τέθηκε υπό την ηγεμονία του Βασιλείου της Δανίας. Ωστόσο, παρά τις όποιες εξουσίες θεσμικού χαρακτήρα που της παραχωρήθηκαν, είχε υποστεί ένα σοβαρότατο πλήγμα. Είχε απωλέσει το βασικό της πολιτιστικό οπλοστάσιο, τη γλώσσα της. Μια γλώσσα, από τις αρχαιότερες του κόσμου, της οποίας τα ίχνη θα διασωθούν στη σκαλδική ποίηση και στα sagas της Ισλανδίας. Η Ένωση Δανίας-Νορβηγίας κατέστησε την Κοπεγχάγη μορφωτικό και πολιτιστικό κέντρο με συνέπεια τη δημιουργία της bokmål, μιας μικτής διαλέκτου με δανικά και νορβηγικά στοιχεία, που θα επικρατήσει καθόλη τη διάρκεια των 290 ετών της επικυριαρχίας των Δανών (που έληξε τυπικά το 1814), και η οποία μέχρι και σήμερα αποτελεί την κύρια διάλεκτο της χώρας, παρά το γεγονός ότι ήδη από το 1848 ο Ivar Aasen είχε θεμελιώσει τα nynork, τα νέα νορβηγικά, επιχειρώντας την αναγέννηση της γλωσσικής κληρονομιάς της χώρας και την επανασύνδεσή των Νορβηγών με το πολιτισμικό τους παρελθόν. Ωστόσο, η επικράτηση της bokmål είχε επιφέρει μια σημαντική αλλοίωση στην ψυχοσύνθεση και τα ιδιαίτερα  χαρακτηριστικά του λαού. Βιώνοντας ένα είδος πολιτισμικού ευνουχισμού, μέσα σε συνθήκες ζωής δύσκολες, με αντίξοες καιρικές συνθήκες και υπό το άγρυπνο, αυστηρό βλέμμα του λουθηρανισμού οι Νορβηγοί έγιναν εσωστρεφείς και επιφυλακτικοί.

Ο ρόλος του Georg Brandes

Το ανανεωτικό ρεύμα, μέσω της λογοτεχνίας, θα αρχίσει να πνέει όταν ο Δανός Georg Brandes, συγγραφέας, κριτικός, δεινός θαυμαστής του Nietzsche και ιδρυτής, το 1870, του ρεύματος “Det moderne gennembrud” (“Η σύγχρονη δίοδος”) θα θέσει τις βάσεις για τη μεταλαμπάδευση των νέων κινημάτων που αναφύονταν εκείνη την εποχή στη Γαλλία, τη Μεγάλη Βρετανία και τη Γερμανία όπως ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός, για τη διάδοση της αμφισβήτησης σε παραδεδεγμένες αξίες, όπως η θρησκεία και η τότε θέση της γυναίκας στην κοινωνία, και για την υιοθέτηση των φιλοσοφικών στοχασμών του Kierkegaard και των επιστημονικών διατυπώσεων του Darwin. Ο Brandes θα συσπειρώσει όλη την πνευματική ελίτ της Σκανδιναβίας γύρω από το κίνημά του, οι θέσεις του οποίου θα διατυπωθούν εύγλωττα στο έργο “Τα μεγάλα ρεύματα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας” το 1871. Μαζί με τον Strindberg, τον Bjørnson και άλλους, ο Ibsen θα συστρατευτεί για την ανανέωση των Γραμμάτων, και την αναθεώρηση των στόχων και των σημείων αναφοράς της λογοτεχνίας στην πατρίδα του. Κι εδώ οι θέσεις του Kierkegaard φαίνεται να έπαιξαν ένα καθοριστικό ρόλο. Μέσα στην “αρτηριοσκληρωτική” και υποκριτική ακαμψία της λουθηρανικής κοινωνίας αρχίζουν να αναδύονται οι ιδέες της υποκειμενικότητας και της επιτακτικής διατράνωσης του “Εγώ”, η αναγκαιότητα της συμμετοχής στα κοινωνικά προβλήματα και της  αποτύπωσης της αληθινής φύσης των πραγμάτων. 

H γυναίκα στον Ibsen και η Νόρα του “Κουκλόσπιτου”

Σχετικά με τη θεματολογία που απασχόλησε κατά κόρον τον Ibsen, τη γυναικεία φύση και τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, είναι πιθανό να είχε επιρροές από το έργο του βρετανού φιλόσοφου και οπαδού του φεμινισμού John Stuart Mill “Η υποταγή των γυναικών” που είχε μεταφράσει ο Brandès. Ωστόσο, είναι πολύ περισσότερο σίγουρο ότι ο Ibsen επιζητούσε μια πιο ισχυρή θεμελίωση των έργων του, μέσω της διασύνδεσής τους με τις παραδόσεις και τα αρχετυπικά πολιτισμικά μοντέλα της σκανδιναβικής παράδοσης. Απόδειξη ότι η Νόρα Χέλμερ από το “Ett dukkehjem” (“Ένα κουκλόσπιτο”) συνιστά ένα πολυσήμαντο πρόσωπο που φτάνει πολύ πιο μακρυά απ’ όσο νομίζουμε στην αναζήτηση της ταυτότητάς της. Είναι βέβαιο ότι δεν παρουσιάζεται για να στηλιτευτεί ως μια ασυνείδητη μητέρα, ούτε προβάλλεται ως μια άλλη Millicent Fawcett, ούτε βέβαια ενεργεί από στενά εγωϊστικά ή ανικανοποίητα ένστικτα. Η Νόρα Χέλμερ μέσα από την επαναστατική απόφαση ζωής που παίρνει αναδεικνύεται σε ένα σύμβολο με τα χαρακτηριστικά και τη σχεδόν μυστικιστικά ιερατική αύρα της αρχαίας θεότητας των μυθολογικών αφηγημάτων των Εddas, τη Gudinna FrØya (Μεγάλη Θεά). Αυτή η θεά-σύμβολο ανέδειξε τη γυναικεία φύση ως κινητήρια δύναμη του σύμπαντος καθώς εκπροσωπεί όλες τις αντιθετικές όψεις, την αγάπη και τον πόλεμο, τη γήινη υπόσταση και την γονιμότητα αλλά και τις σκοτεινές δυνάμεις της μαγείας και του παγανισμού. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν το γεγονός πως τόσο τα αιτήματα για την αποκατάσταση της θέσης της γυναίκας στην κοινωνία είχαν ορμητήριο τη Βόρεια Ευρώπη και ειδικά τις Σκανδιναβικές χώρες όπου τόσο ο Strindberg όσο και ο Ibsen ασχολήθηκαν διεξοδικά μαζί τους. Και ακριβώς αυτός ο αμφίσημος χαρακτήρας της Θεότητας των γερμανο-σκανδιναβικών χωρών είναι που προσδιορίζει στη φύση της ιψενικής Νόρας Χέλμερ, η οποία τολμά να εγκαταλείψει την ασφάλεια της αστικής, πλην όμως συμβατικής, ζωής της και να έρθει αντιμέτωπη με ένα αβέβαιο μέλλον, (τη σωτηρία της ή ένα άλμα στο κενό;), προκαλώντας τη μοίρα της και εξωθώντας την στα άκρα. Μια απόφαση “αφηρημένη” και αποδεσμευμένη από ηθικά ή άλλα ελατήρια, ένα γνώρισμα της βόρειας κοσμοθεωρίας, που συναντάμε στα sagas, όπου η κινητήρια δύναμη για τον ήρωα είναι αυτό το “θείο στοιχείο” για χάρη του οποίου ενεργεί έχοντας στο μυαλό του το “Allt eller intet” (“όλα ή τίποτα”), την απόλυτη παράδοση στο Πεπρωμένο του.

Ο Ibsen θα γράψει το “Ett dukkehjem” (“Ένα κουκλόσπιτο”) το 1878 όταν βρίσκεται μεταξύ Ρώμης και Μονάχου και θα το δημοσιεύσει ένα χρόνο αργότερα. Την ίδια χρονιά (1879) θα ανέβει στο Βασιλικό θέατρο της Κοπεγχάγης και θα ξεσηκώσει θύελλες αντιδράσεων λόγω της ανατρεπτικής προσωπικότητας που σκιαγραφεί και που αντιβαίνει στις νόρμες της καθεστηκύιας τάξης των καιρών. Μάλιστα για το ανέβασμα του έργου στη Γερμανία ο Ibsen θα αλλάξει την τελική σκηνή παρουσιάζοντας τη Νόρα μετανοημένη. Ωστόσο, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ανάμεσα στα επονομαζόμενα αστικά δράματά του, που ακολουθούν τα ιστορικά, ποιητικά και φιλοσοφικά του έργα, το “Ένα κουκλόσπιτο” κατέχει μια εξέχουσα θέση και ότι η Νόρα Χέλμερ όπως και οι άλλες ιψενικές ηρωΐδες, η Ρεβέκκα Ουέστ, η Έντα Γκάμπλερ και η Ελίντα Βάγκελ, γίνεται ένα ζωντανό σύμβολο, όχι από τη στείρα σκοπιά προπαγάνδισης ενός κοινωνικού μεταρρυθμισμού, αλλά κυρίως μέσω μιας θεώρησης βαθειά υπαρξιακής και οντολογικής, συνδεδεμένης με τη θέση του ατόμου στον κόσμο και τη σχέση του με αυτόν, κατά την αναγκαία και απαράγραπτη διαδικασία της ελεύθερης αυτοπραγμάτωσής του και της κατάκτησης της αυτοσυνειδησίας του.

Σε ότι έχει να κάνει με τις αιτιάσεις που δέχθηκε ο Ibsen, κυρίως από την Laura Kieler, συγγραφέα και δεινή θαυμάστριά του, ότι χρησιμοποίησε την οικογενειακή της περιπέτεια ως θέμα για το “Ένα κουκλόσπιτο” καθώς και από τη φεμινίστρια του καιρού του Camilla Collet για θεατρική αναπαραγωγή των πρωτοπορειακών ιδεών της, ο ίδιος ο δραματουργός αντικρούει τη θέση που τον θέλει να προπαγανδίζει υπέρ του γυναικείου κινήματος. Η πρόθεσή του δεν είναι να παρουσιάσει, πρωτογενώς, τη γυναίκα ως θύμα ενός ανδροκρατούμενου συστήματος κοινωνικών ανισοτήτων, δεν παράγει διδακτισμό ούτε ηθικοπλαστικά μηνύματα. Η Νόρα Χέλμερ είναι ένα πρόσωπο-σύμβολο πέρα και πάνω από κάθε κοινωνικό προσδιορισμό. Αυτό που αντιλαμβανόμαστε είναι ότι η γυναίκα μπορεί να ενδύεται κοινωνικούς ρόλους αλλά η σχέση της με τον κόσμο είναι ασύλληπτη. Αναφέρει χαρακτηριστικά η Νόρα: “Πρέπει να καταφέρω να αποφασίσω ποιος έχει δίκιο, η κοινωνία ή εγώ” επισημαίνοντας ακριβώς τη διαφορά ανάμεσα σε αυτό που εκείνη εκπροσωπεί ως οντότητα και υπεραξία και τα κλειστά όρια των κοινωνιών και των θεσμών που διαστρέφουν τον ενστικτικό της ρόλο.

Aυτό που αναφαίνεται στην περίπτωση της Νόρας του “Κουκλόσπιτου” είναι η ανάγκη της αναψηλάφισης της σχέσης με τον κόσμο, ως προέκταση της σχέσης με τον εαυτό μας και το αντίστροφο. Όπως ήδη αναφέρθηκε η γυναικεία φύση για τη βορειοευρωπαϊκή παράδοση εκπροσωπεί τη Γη, τη γνήσια, αυθεντική και αμετάβλητη ουσία του κόσμου. Θα μπορούσε να παρομοιαστεί με μια μικρογραφία του σύμπαντος καθώς όπως αυτό γεννά ζωή το ίδιο συμβαίνει και με εκείνη. Και η αλήθεια του σύμπαντος είναι η νοητή συνέχεια της δικής της αλήθειας. Αυτές οι γενεσιουργές δυνάμεις δεν μπορούν να είναι διαχωρισμένες ούτε ξένες μεταξύ τους. Αν συμβαίνει αυτό, τότε πρόκειται για μια απορρύθμιση των νόμων της Φύσης, μια παραβίαση της νομοτέλειας της κοσμογονίας. Η Νόρα στην Γ’ Πράξη απευθυνόμενη στον Τόρβαλντ που σε λίγο θα αποχωριστεί, λέει: “Ακόμα κι αν οι νόμοι είναι δίκαιοι, μου είναι αδύνατο να διανοηθώ πως μια γυναίκα δεν έχει το δικαίωμα να λυτρώσει από έγνοιες τον ετοιμοθάνατο πατέρα της και να σώσει τη ζωή του συζύγου της. Εγώ δεν πιστεύω σε τέτοια πράγματα!” Η Νόρα υπερασπίζεται με σθένος το στοιχείο της ζωής. Αυτή η ζωτική δύναμη κι ενέργεια δεν μπορεί επ’ουδενί να αντισταθμιστεί με το συμβατικό ρόλο που θέλουν να της επιβάλλουν. Τη στιγμή που κλείνει την πόρτα του σπιτιού της πίσω της μεταβάλλεται από ρόλος όχι απλά σε πρόσωπο αλλά σε μια οντότητα μοναδική και αναντικατάστατη, ιδιότητες που δεν μπορούν να της αποδοθούν μέσα σε έναν κόσμο ομογενοποιημένο. Γι’αυτό άλλωστε ο Ibsen τιτλοφορεί το έργο του “Ett dukkehjem”, δηλαδή “Ένα κουκλόσπιτο” ανάμεσα σε τόσα άλλα, “χαρτογραφώντας” με υπαινικτικό τρόπο το γενικό κοινωνικό status quo της εποχής του. Θέτοντας την ηρωΐδα του να εγκαταλείπει αυτήν την παρά φύσιν συζυγική εστία ακολουθώντας την οδό της αυτοπραγμάτωσης, όπως εκείνη αναφέρει χαρακτηριστικά “μένοντας εντελώς μόνη και βλέποντας καθαρά μέσα της και γύρω της”, συνιστά μια ύψιστη πράξη ευθύνης, μια στάση που ακυρώνει κάθε είδους ετεροπροσδιορισμό και ζυγίζει την ελευθερία με τα ίδια σταθμά όπως και για το υπέρτατο τίμημα, τη ζωή της. Άλλωστε, στη Β’ Πράξη  καθώς χορεύει παθιασμένα την Ταραντέλα της, ο Τόρβαλντ της λέει ότι “χορεύει σα να επρόκειτο για τη ζωή της”. Ακριβώς αυτό το πάθος-διαφυγή από το ρόλο της κούκλας είναι και το προανάκρουσμα της ορμητικής πορείας της Νόρας, μια πορεία διχασμένη ανάμεσα σε μια θριαμβευτική νεκρανάσταση και μια εξόδιο ακολουθία. Για τον Ibsen αυτή η πορεία δεν είναι άλλο από την αδιάλειπτη αναζήτηση της ελευθερίας, υπό οποιαδήποτε μορφή. Κάποτε έγραψε στον Georg Brandes: “όποιος θαρρεί ότι έχει κατακτήσει την ελευθερία, την κατέχει νεκρή και δίχως πνεύμα”.

Γενικές ιψενικές δραματουργικές τεχνικές 

• Κυρίαρχη θέση στην ιψενική δραματουρία έχει το lik i lasten (“πτώμα σε κιβώτιο”), ένα κληρονομικό ελάττωμα ή μια κρυφή, σκοτεινή πτυχή στη ζωή του ήρωα που στοιχειώνoυν το παρελθόν του και τα οποία, καθώς αποκαλύπτονται, αναδεικνύονται σε μοχλούς-κλειδιά κατά τη διαδραμάτιση των γεγονότων. Για παράδειγμα στο “Κουκλόσπιτο” το  lik i lasten είναι η μυστική σύναψη του δανείου της Νόρας από τον Κρόγκσταντ, ενώ στους “Βρυκόλακες” η κληρονομικότητα της ασθένειας του Όσβαλντ από τον πατέρα του. Το στοιχείο, δε, της κληρονομικότητας που απηχεί τις επαναστατικές, για τα δεδομένα της εποχής, επιστημονικές ανακαλύψεις, εντοπίζεται σαν leitmotiv σε ευρεία κλίμακα τόσο στον Ibsen όσο και στον Strindberg.
• Υποδειγματική από κάθε άποψη και με λεπτομερειακή τεχνική χαρακτηρίζεται η σύνθεση της πλοκής και των εκτυλισσόμενων καταστάσεων καθώς και οι σχέσεις των προσώπων μεταξύ τους. Στα πλαίσια αυτών των σχέσεων σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν η καθοριστική επεμβατική παρουσία του τρίτου προσώπου, που διαρρηγνύει τις ήδη επισφαλείς ισορροπίες ανασύροντας από το παρελθόν το lik i lasten, οι διαδοχικές και συχνά αντικρουόμενες ή αντισταθμιστικές σχέσεις των ζευγαριών (στην περίπτωση του “Κουκλόσπιτου” τα ζεύγη Νόρα-Τόρβαλντ, Κρόγκσταντ-κας Λίντε) καθώς και οι αναγνωρίσεις προσώπων από το παρελθόν, όπως η συνάντηση Κρόγκσταντ- κας Λίντε, ένα στοιχείο με αναφορά στην τεχνική της αρχαίας τραγωδίας.  
• Όταν στον Ibsen ακούμε ένα πρόσωπο, απευθυνόμενο σε ένα άλλο να του προτείνει να συζητήσουν ένα ζήτημα, πρέπει να είμαστε έτοιμοι για ένα απαιτητικό, αν όχι εξαντλητικό, bras de fer, έναν διαλογικό αγώνα με οξεία επιχειρήματα, προσεκτικές κλιμακώσεις, ψυχολογικούς υπαινιγμούς, και ενδιαφέρουσες κορυφώσεις. Κλασικό δείγμα αυτής της άρτιας τεχνικής του διαλόγου στην πλήρη ανάπτυξή του είναι οι διάλογοι μεταξύ της κας Άλβιγκ και του Πάστορα Μάντερς, στους “Βρυκόλακες”, μια διαδικασία που απαιτεί γερά αντανακλαστικά και μεγάλη εμβρίθεια στη σύλληψη των ποικίλων νύξεων. Κατ’ουσίαν, ο ιψενικός διάλογος είναι ταυτόσημος με τη δράση, καθώς την εμπεριέχει αλλά και συγχρόνως τη “χειραγωγεί” ή πάλι είναι φορέας ενός ενδιάθετου λόγου, μιας υπολανθάνουσας ανάπτυξης συναισθημάτων, σκέψεων και υποβολής.
• Ο κορμός του ιψενικού δράματος συγκροτείται μέσω της συνταύτισης των ηρώων με δύο αντικρουόμενες έννοιες (για παράδειγμα στο “Κουκλόσπιτο” η Νόρα εκπροσωπεί την ατομική ηθική και συνείδηση και ο Τόρβαλντ την κοινωνική), κατόπιν γύρω τους πλέκεται ένας μύθος και μια ίντριγκα που ενισχύεται από το lik i lasten, που έρχεται να καθορίσει τη Μοίρα του ήρωα και στο τέλος επέρχεται η λύση που είναι προϊόν των συνειδησιακών συγκρούσεων του ήρωα και μιας “μυστικιστικής” συνθηκολόγησης με το Πεπρωμένο του.
• Η ένταξη του συνολικού ιψενικού έργου σε συγκεκριμένους -ισμούς μπορεί να αποδειχθεί ανακριβής. Κι αυτό γιατί ο μεγάλος δραματουργός είναι ταυτόχρονα ποιητής, φιλόσοφος, ρεαλιστής και ψυχαναλυτής, στοιχεία που συντίθενται με οργανική σχέση μεταξύ τους και δίνουν ένα απόσταγμα γραφής με πολύ ιδιάζοντα, προσωπικά χαρακτηριστικά. Ειδικότερα, στα αστικά δράματά του ο Ibsen κινείται μέσα στα όρια ενός ψυχολογικού ρεαλισμού, που ενισχύεται από ποιητικής απόχρωσης σύμβολα, τα οποία λειτουργούν ως μεγενθυντικοί φακοί προσώπων, πράξεων και καταστάσεων. Η ρεαλιστική στόφα του ιψενικού αστικού δράματος εξυπηρετείται από την καλά χειριζόμενη από το συγγραφέα συνθήκη των σημαινουσών παραστατικών εικόνων ή χαρακτηριστικών λέξεων και φράσεων (όπως για παράδειγμα τα χαριτωμένα ονόματα που αποδίδει ο Τόρβλαντ στη Νόρα, η σκηνή του χορού της Νόρας, το πάθος της για τα γλυκά, ίσως ακόμα και το ίδιο το κουκλόσπιτο ως εικονική σύλληψη) που δίνουν κίνηση και γλαφυρότητα σε ένα ψυχολογικό τοπίο που διαγράφεται με νομοτελειακούς ρυθμούς στο “υπόστρωμα” του λόγου.  

Ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις της Νόρας 

Είναι ενδιαφέρον για όποιον έρχεται σε επαφή με την ιψενική δραματουργία να γνωρίζει, έστω και ακροθιγώς, τις ψυχαναλυτικές προεκτάσεις των ηρώων και ιδίως των διάσημων ηρωΐδων που καθόρισαν με την πολυπλοκότητα και τη μεταφυσική τους υπόσταση την τεχνική οικοδόμησης του θεατρικού προσώπου πέρα από κάθε είδους κλασικές τυπολογίες.

Ειδικότερα για το “Ένα Κουκλόσπιτο” άξια μνείας είναι η προσέγγιση του Γερμανού ψυχοθεραπευτή και σύγχρονου του Freud, Georg Groddeck, ο οποίος στην προσπάθειά του να ανιχνεύσει σε βάθος το πρόσωπο καταφεύγει στο να ψηλαφεί έως και τις ψυχοσεξουαλικές προεκτάσεις του και το πως αυτές υποδηλώνονται μέσω φραστικών και σκηνικών σημειολογικών κωδίκων. Για τον Groddeck, η περίπτωση της Νόρας Χέλμερ παραπέμπει σε μια ταύτιση με το μοντέλο του πατέρα, με τον οποίο οι συνεκτικοί δεσμοί εμφανίζονται ισχυροί, τόσο σχετικά με την καθοριστική κηδεμονευτική επίδρασή του, που προκύπτει από τις περιγραφές, όσο και με κληρονομικά χαρακτηριστικά αλλά και το ιδιαίτερο σύμπλεγμα που συνδέει, σε γενική κλίμακα, την κόρη με τον πατέρα, ως ταύτιση της πρώτης με το ρόλο του πατρικού προτύπου. Η λειτουργία στο υποσυνείδητό της ανδρικής, προστατευτικής φιγούρας που αναδύεται ενστικτωδώς και καθ’υπερβολήν, ξεπερνώντας τα όρια της νομιμότητας, προκειμένου να αντιπαρέλθει τις αντιξοότητες που ανακύπτουν, ουσιαστικά της προσδίδει ένα στοιχείο ανδρισμού που διχάζει τη φύση της και το οποίο νοιώθει ότι οφείλει να απωθήσει. Και αυτή ακριβώς η απωθημένη ανδρική φύση της είναι που την εξωθεί να υποδύεται το ρόλο της κούκλας μέχρι τη στιγμή που στο τέλος του έργου θα αποφασίσει να τον απεκδυθεί εντελώς, βάζοντας τέλος σε αυτό το ιδιότυπο θέατρο εν θεάτρω του οίκου των Χέλμερ. Προηγουμένως, ωστόσο, θα διέλθει όλη την κλίμακα της διττής υπόστασής της, άλλοτε με άμεσο τρόπο, όταν δηλώνει υπερήφανα στον τοκογλύφο Κρόγκσταντ, που την εκβιάζει, ότι υπέγραψε στο όνομα του πατέρα της (αισθανόμενη ως νοητή συνέχειά του) κι άλλοτε παίρνοντας αποστάσεις από τη βασανιστική της ύπαρξη, όπως στη σκηνή με την Ταραντέλα, που αμβλύνει το υπολανθάνον ανδρικό στοιχείο δίνοντας θέση σε μια αμφίβολη θηλυκότητα έως και σε μια ασαφή, αταξινόμητη ταυτότητα.

Κύρια φιλοσοφικά και επιστημονικά ζητήματα στο “Κουκλόσπιτο”

• Στο “Ένα Κουκλόσπιτο” η κεντρική ηρωΐδα να αναφέρεται σε ένα “θαύμα” που προσδοκά να συμβεί και του οποίου επιθυμεί να γίνει μάρτυρας. Πρόκειται για την ανάγκη της να κατανοηθούν τα ελατήρια της πράξης της να παρέμβει στο Νόμο για να του προσδώσει ηθικό υπόβαθρο, κάτι που προσκρούει στο ερώτημα “ό,τι είναι νόμιμο είναι απαραίτητα και ηθικό;”, ένα ζήτημα που απασχόλησε την εποχή του Ibsen, κυρίως με τις διατυπώσεις που John Austin και το Νομικό Θετικισμό και την καντική (Kant) αρχή του συσχετισμού δικαίου και ηθικής με κοινό παρανομαστή την κατάκτηση της ελευθερίας. Ωστόσο, οι ιδέες που περισσότερο καθορίζουν την ιψενική δραματουργία εντοπίζονται στις φιλοσοφικές θεωρήσεις του Kierkegaard, όπως αυτές εκφράζονται στο σημαντικότερο έργο του Entet – eller (Είτε-Είτε) και στο οποίο αντιπαραθέτει τις δύο όψεις μιας στάσης ζωής, την αισθητική και την ηθική καθώς και το διεμβολισμό τους, μέσω μιας ενδεχόμενης τρίτης, εκείνης της θρησκευτικής πίστης.
• Ίσως εναργέστερα στο κύκνειο άσμα του το “Όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί”, που αποτελεί και την επιτομή της αποτίμησης της ζωής και του έργου του, ο Ibsen θα μας φέρει αντιμέτωπους με τη ματαιότητα της ζωής, μπροστά στην αναπόδραστη έλευση του θανάτου. Το εναγώνιο ερώτημα για το εάν οι ενέργειές μας κατά τη διάρκεια της ζωής μας είναι αντίστοιχες της κοινής ανθρώπινης Μοίρας μας, πλανάται ακόμα και στο “Ένα κουκλόσπιτο”. Η Νόρα Χέλμερ δεν τίθεται παρά ενώπιον μιας απόφασης αποδεσμευμένης από τη στερεότυπη κουλτούρα ηθικής συμπεριφοράς, ωσάν να υπερίπταται ένα αίσθημα ματαιότητας που αποδυναμώνει κάθε είδους μοραλιστικό επιχείρημα ή ψυχοκίνητρο. 

Η παράσταση του “Κουκλόσπιτου” στο θέατρο οδού Κυκλάδων “Λευτέρης Βογιατζής”

Η παράσταση του “Κουκλόσπιτου” στο θέατρο οδού Κυκλάδων “Λευτέρης Βογιατζής” σε μετάφραση-διασκευή-σκηνοθεσία κου Γιώργου Σκεύα, συνιστά μια προσεκτική και με ενδελεχή τρόπο επεξεργασμένη παρουσίαση της ιψενικής προβληματικής και σε αντιστοιχία με τις γενικές αρχές και αναγκαίες συνθήκες σκηνικής εκπλήρωσης της συγκεκριμένης πολυσχιδούς και πολύσημης δραματουργίας. Μεταφραστικά το ιψενικό κείμενο διατηρεί όλους τους χυμούς των πολλαπλών νοηματοδοτήσεών του, τις λεπτές υπαινικτικές ψυχολογικές αποχρώσεις και τις πτυχώσεις που περικλείουν με σαφήνεια τις εγκιβωτισμένες στο δραματικό λόγο φιλοσοφικές θέσεις.

Η σκηνοθετική γραμμή είναι εστιασμένη στα πρόσωπα και τις μεταξύ τους σχέσεις, κινούμενη διακριτικά στα πλαίσια του ψυχολογικού δράματος δωματίου όπου οι κραδασμοί από τη συμπιεσμένη ενέργεια καθίστανται αισθητοί στο θεατή, ενώ οι διάλογοι είναι επεξεργασμένοι με μια λιτή, πλην όμως δηλωτική, και αρκούντως αντιστικτική οπτική, με οργανικές διασυνδέσεις μεταξύ των κύριων ζευγών Νόρα-Χέλμερ, και Λίντε-Κρόγκσταντ καθώς και με ακριβείς προετοιμασίες στην εναλλαγή τους και διαυγείς ατμόσφαιρες υποδήλωσης και ερμηνείας των ψυχισμών. Εξίσου προσδιοριστικές και οι συμβολικές παρεμβάσεις στον κινησιολογικό κώδικα που οπτικοποιούν έντεχνα άλλοτε την ψυχοκοινωνική συγκρότηση των προσώπων άλλοτε την κρύφια τοξικότητα των σχέσεων. 

Ο σκηνικός χώρος (κα Εύα Μανιδάκη) διατηρεί μια αφαίρεση μινιμαλιστικής αισθητικής εντάσσοντας στον κυρίως χώρο του αστικού οίκου το φαντασιακό ζωτικό χώρο της Νόρας, ένα κουκλόσπιτο, δίνοντας, με αυτό τον τρόπο, τη διαφορά κλίμακας ανάμεσα στο ρόλο και το πρόσωπο της κεντρικής ηρωΐδας. Οι τόνοι του γκρι που δεσπόζουν, παραπέμπουν στην ομιχλώδη, συγκεχυμένη φύση των σχέσεων, στην υπολανθάνουσα παρουσία του lik i lasten, ως επαπειλούμενο καταλύτη των γεγονότων, τη χρησμώδη φύση της Νόρας και την “αφηρημένη” έκβαση της τελικής της απόφασης. Ο ενδυματολογικός κώδικας (κ. Άγγελος Μέντης) δίνει με αντιπροσωπευτικό αλλά και διακριτικό τρόπο την εποχή αναφοράς αλλά και τους χαρακτηριστικούς συμβολισμούς (ειδικά στις χρωματικές επιλογές των κοστουμιών της Νόρας) που “φωτίζουν” περαιτέρω τις πτυχές των προσώπων.

Εξίσου υπαγορευτικοί της όλης ατμόσφαιρας που ακροβατεί σε μια εύθραυστη ισορροπία και οι φωτιστικές δημιουργίες (κα Κατερίνα Μαραγκουδάκη) όσο και ηχητικές επισημάνσεις (κα Σήμη Τσιλάλη), ενώ η χορογραφική δημιουργία της Ταραντέλας (κ. Φωκάς Ευαγγελινός) ενδεχομένως επιδεχόταν περισσότερες σηματοδοτήσεις.

Η κα Αμαλία Μουτούση ως Νόρα, εμφανίζεται κατ’αρχάς εγκολπωμένη μέσα στον επίπλαστο ρόλο της συζύγου-κούκλας με την αντίστοιχη συμπεριφορική σημειολογία, ωστόσο, στη συνέχεια ακολουθεί επιδέξια, και με χειρισμό ακριβείας, τη διαδικασία μετάβασης από την παιδικότητα στις εσωτερικές διεργασίες που προκαλεί η πρόσκρουση με τη βίαιη ενηλικίωση και, ακόμα πιο πέρα, τα εναλλασσόμενα στάδια που οδηγούν στην αυτοσυνειδησία της. Χωρίς ίχνος υπερβολής ή σπασμωδικών εκδηλώσεων και με βραδεία εσωτερική ωρίμανση φθάνει στο τελικό αποκορύφωμα της τελικής απόφασής της αφήνοντας ένα περιθώριο ερμηνείας πιο κοντά σε μια σύγκρουση συναισθημάτων μέχρι την τελευταία στιγμή αλλά και σε μια φυγή με άδεια χέρια και μετέωρη έκβαση. Παράλληλα αποδίδει “εύγλωττα” τους κινησιολογικούς κώδικες που καταδεικνύουν, δίκην συμβολισμών, το γραφικό ρόλο της κούκλας που υποδύεται και την ιδότυπη συζυγική της σχέση, ενώ η τοποθέτησή της σε αναφορά με το σκηνογραφικά παρένθετο κουκλόσπιτό της ακολουθεί με συνέπεια τις φάσεις της μετάλλαξής της.

Ο κ. Άρης Λεμπεσόπουλος στο ρόλο του Τόρβαλντ Χέλμερ, μεταδίδει μια διακριτική αλλά επαρκώς καταληπτή αλαζονεία του άνδρα που βιώνει διογκωμένο και υπό τη μέθη μιας αυταρέσκειας για τον κοινωνικό του ρόλο, μέχρι ακόμη και μιας παραμόρφωσης πλησίον ενός ασυναίσθητου σαδισμού. Επιπλέον κρατά υπό έλεγχο τις εκρήξεις του θυμικού του σεβόμενος τις οριοθετήσεις της βόρειας ιδιοσυγκρασίας καθώς και μιας λουθηρανικής ευθυτένειας και ακαμψίας, οι ψυχικές εκφάνσεις της οποίας θα παρέπεμπαν στην ψυχοπαθολογία.

Ο Κρόγκσταντ του κου Γιώργου Συμεωνίδη καθίσταται μια ενσαρκωμένη όψη της διαπεραστικής παρουσίας της ανόσιας πράξης της κεντρικής ηρωΐδας που διατρέχει το έργο, εκπεφρασμένη με τη μονολιθική, γοτθική κατηγορηματικότητα ως αντιστάθμισμα μιας  κεκαλυμμένης τραγικής ουσίας.

Σιβυλλική και χαμηλών τόνων η Κριστίνα Λίντε της κας Μαρίας Ζορμπά, με την αύρα της ήρεμης έξωθεν ερχόμενης δύναμης που λειτουργεί ως καταλύτης στη ζωή των Χέλμερ, ενώ ο Γιατρός Ρανκ του κου Νικόλα Παπαγιάννη συγκεράζει όλες τις δυνατές σημάνσεις που προσδίδει ο δραματουργός στο πρόσωπό του, από τη ρεαλιστική λογική της αποδοχής του θανάτου, ως αδιαπραγμάτευση κατάληξη των πάντων, με την παρουσία του έρωτα ως ανακλαστική αντίδραση ζωής, έως και τη συμβολική παρεμβολή του στη σχέση Νόρας-Τόρβαλντ, ως προοικονόμηση της θνησιμαίας φύσης της.