Κριτική του Γιώργου Παπαγιαννάκη για τη θεατρική παράσταση “Πατέρας” σε σκηνοθεσία Βασίλη Μπισμπίκη (θέατρο “Αποθήκη).

     Ο Strindberg συνέλαβε τον «Πατέρα» (1887) έχοντας επηρεαστεί από δημοσιεύσεις (ιδιαιτέρως του Johann Jakob Bachofen και του Paul Lafargue) σχετικά με το ζήτημα της μητριαρχίας, ως πρωταρχικού μοντέλου οργάνωσης των κοινωνιών, συνοδευόμενων από αναφορές σε μια επαπειλούμενη και καταστρεπτική για την ανθρωπότητα εκ νέου αντιστροφή των συσχετισμών μεταξύ των δύο φύλων.

       Σε μια εποχή, όπου το γυναικείο κίνημα αρχίζει να ανθίζει δειλά, φανερώνοντας τη δυναμική του στην επικαιρότητα και στις ποικίλες μορφές τέχνης, ο Σουηδός δραματουργός, ορμώμενος από το προσωπικό του βίωμα, προβαίνει σε μια ανατομία της ανδρικής φύσης, με τα αμβλυμμένα από τα φίλτρα του πολιτισμού χαρακτηριστικά της, που ασφυκτιά κάτω από την υποβλητική ηγεμονία, τους ανόθευτους συμπεριφορικούς μηχανισμούς και τα ακατάβλητα ορμέμφυτα του αντίπαλου δέους, της γυναίκας. Στον «Πατέρα» η έμφυλη μάχη, στη βάση της βιολογικής ετερότητας των ειδών (γυναίκα-άντρας), σε συνδυασμό με την ανάγλυφη περιγραφή για τη διαβρωτική επενέργειά της στους δύο ορκισμένους εχθρούς (που, όντας μεταστοιχειωμένοι μέσα από την εξοντωτική αντιπαράθεση σε φορείς αφηρημένων δογματικών θέσεων και αξιακών κανόνων, έχουν απολέσει κάθε ίχνος διηθημένης συνείδησης και ατομικότητας), εκβάλλει, εν τέλει, στις περιοχές του μυθώδους και υπερβατικού, ακροτελεύτια λύση για σωτηρία από το υπαρξιακό αδιέξοδο.

     Ο πάντα επίκαιρος προβληματισμός του Strindberg για την αναποτελεσματικότητα του οικογενειακού θεσμού, ως μέσου για την αυτοπραγμάτωση του ανθρώπου, και για την εκκόλαψη στον εσώτατο πυρήνα του ανελέητων παιχνιδιών εξουσίας, επιχειρήθηκε να μεταφερθεί από τον Βασίλη Μπισμπίκη (θέατρο «Αποθήκη») στις συντεταγμένες της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, υποβιβάζοντάς τον, ωστόσο, σε ένα ασυμπαγές, υπερβαλλόντως εξωστρεφές, με γραφικές κηλίδες και ανερμάτιστα σχήματα ιντερμέδιο. Ως απόπειρα ‘ιστορικοποίησης’ (Pavis, σ. 218), ήτοι μιας αναπαράστασης από τη σκοπιά της σύγχρονης εποχής, μέσω της μεταγραφής καταστάσεων, χαρακτήρων και συγκρούσεων στο παρόν με όρους ωμού ρεαλισμού και φιλοδοξίες in-yer-face θεάτρου, η γενική σκηνοθετική γραμμή έδωσε την εντύπωση μιας σκιαμαχίας: η δραματικότητα, σταθερά αποστραγγισμένη προς χάριν οικείων και αναγνωρίσιμων εικόνων ή φρασεολογιών που προορίζονταν να κατισχύουν στο πεδίο της γενικής πρόσληψης, διολίσθαινε στην παρωδία κάθε φορά που επιβαλλόταν να επιστρατευτεί. Αλλά και τα διακριτά γνωρίσματα των δύο αντιμαχόμενων πόλων, όπως σκιαγραφούνται από τον Strindberg (ο διαφορισμός ανάμεσα στις δύο ράτσες που εκπροσωπούν ο άντρας και η γυναίκα και το μεταξύ τους φυλετικό μίσος), αντικαταστάθηκαν από μια ομογενοποιημένη μάζα «λιποσθενών» χαρακτήρων, απρόσφορων, μέσα στη γενικότερη σκηνική τύρβη, να λειτουργήσουν ως αυτόφωτες και αποκρυσταλλωμένες δραματικές οντότητες. Είναι επίσης σαφές ότι το ζήτημα της ταυτοποίησης της πατρότητας ενός παιδιού που διατρέχει την προβληματική του Strindberg και που για τα δεδομένα των τελών του 19^ουαιώνα ισοδυναμούσε με άλυτο γρίφο, συνιστά έναν επιπλέον λόγο για τον οποίο η ανάγνωση του έργου πέραν του ιστορικού πλαισίου του το αποδυναμώνει σημαντικά. Παρά τις ευσυνείδητες ερμηνευτικές προσεγγίσεις των ηθοποιών Τάσου Ιορδανίδη, Μαρίνας Ασλάνογλου, Ιωσήφ Ιωσηφίδη, Γιάννας Σταυράκη και Νικολέττας Χαρατζόγλου, η προσπάθεια να εκβιαστεί μια δραματουργική κατασκευή, προκειμένου να εργαλειοποιηθεί ως αφήγημα μιας σύγχρονης συνθήκης, επαναφέρει εμφατικά το θέμα της στερεότυπης θεώρησης της δραματουργίας υπό την έποψη του παροντισμού. 

(φωτογραφία, Ελίνα Γιουνανλή)