Blog Image

Κριτική Θεάτρου | Πέρσες σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά: Η αισχυλική τραγωδία ως πεδίο άσκησης της récupération

  • Έγραψε ο Γιώργος Παπαγιαννάκης
  • στις 01/08/2022

νώ η εκδοχή των «Περσών» από τον Δημήτρη Καραντζά προϋπέθετε αναπόδραστα μια καταβύθιση στα μύχια της αισχυλικής προβληματικής δεν θα μπορούσε να εξεταστεί ούτε υπό το πρίσμα μιας «αρχαιολογικής» ανασύστασης ούτε καν, παρά τη σημειολογία της όψης, ως μια οριζόντια επικαιροποιημένη μεταγραφή (historicisation). Θα λέγαμε ότι βρίσκεται εγγύτερα στο φάσμα μιας σκηνοθετικής récupération, ήτοι μιας διαχείρισης του κειμένου ως ηχητικού υλικού, γεγονός που συμπαρασύρει και τη ρυθμική του απόδοση. Αυτή ακριβώς η μεταβολή της ρυθμικής του λόγου (διαλείπουσας και εμπλέου σημασιοδοτημένων παύσεων) δημιουργεί ένα ενδιάμεσο φίλτρο που μεταθέτει το σκηνικό γεγονός σε ένα δεύτερο επίπεδο, πλησίον μιας αφηγηματικότητας, μιας μετανάγνωσης και μιας αποστασιοποίησης.

Το «σημείο» του θορύβου

Είναι πολύ σημαντικό η σύγχρονη σκηνοθεσία να εγκύπτει στο ζήτημα του θορύβου ως σκηνικού «σημείου» και αυτό γιατί πλέον ο θόρυβος, όπως και η ευρύτερη έννοια του ηχητικού τοπίου, συνιστούν αυτόνομες δραματουργίες (δραματουργίες μέσα στη δραματουργία) που συνδιαλέγονται με τα υλικά σημεία και συνυφαίνονται με τον κινησιολογικό κώδικα, προκαλώντας εκ μέρους του κοινού τη λεγόμενη κιναισθησία. Η εργασία του Γιώργου Πούλιου στο πεδίο του ήχου με τη σύμπραξη του Ανρί Κεργκομάρ στη λειτουργία της φωνής, άνοιξαν αναμφισβήτητα ένα δημιουργικό δρόμο για την αντιμετώπιση ενός κλασικού κειμένου ως ηχοποιημένης εικόνας.

Το ζήτημα της ιδεολογίας

Ο Δημήτρης Καραντζάς υπερθεμάτισε ανοιχτά σε σχέση με τις αναφορές στην γ’ στροφή και γ’ αντιστροφή του πρώτου χορικού, κορυφώνοντάς τες με ένα γκρουπάρισμα, κατά το οποίο ο λαός εξέρχεται της ορχήστρας επιτιθέμενος στον άρτι αφιχθέντα ηττημένο ηγέτη του. Ωστόσο, αυτή η υπερθεμάτιση, παρά τον ιδεολογικό προσανατολισμό της, δεν είναι ασυναφής με τις προθέσεις του ποιητή να καταδείξει τη διασύνδεση της ατομικής πτώσης με τη συλλογική, και κυρίως, να βοηθήσει το κοινό να διαισθανθεί το επέκεινα αυτής της πτώσης. Αναπόφευκτα, το συγκεκριμένο σημείο συνιστά από μόνο του λυδία λίθο, καθώς η κριτική συχνά εξαντλείται σε μια γραμμική ανάγνωση του κειμένου, υποβιβάζοντας το υπόρρητο. Από την άλλη, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο Αισχύλος στηρίζει την προβληματική του με κέντρα βάρους που αποσοβούν ακραίες τοποθετήσεις. Στο τέλος της τραγωδίας, η πάνδημη συμμετοχή του λαού στο θρήνο του βασιλιά του δεν μαρτυρά τίποτε άλλο παρά την ανάγκη διατήρησης μιας ισορροπίας.

Σε κάθε περίπτωση, η επιλογή να τονιστεί με κάποιον τρόπο η διάσταση της ανυπακοής ουδόλως κατάφερε να προσβάλει το σώμα της γενικής συλλογιστικής, απεναντίας βρήκε τη θέση της ως σχόλιο και υπογράμμιση μιας καίριας πτυχής.

Αναφορικά με το άλλο ακανθώδες ζήτημα αναπαράστασης, την εμφάνιση του ειδώλου του Δαρείου, αυτό αντιμετωπίστηκε λιτά και χωρίς εντυπωσιοθηρίες, αποφεύγοντας κοινότοπες γραφικότητες. Η τοποθέτηση του ηθοποιού σε μια απόσταση και η στάση του σώματός του απέδωσαν τη σύζευξη της Ιστορίας με το μεταφυσικό, το καθαρτικό χάσμα ανάμεσα στα εγκόσμια και το ειρηνικό σύμπαν των νεκρών, καθώς και τις τρεις διαστάσεις του χρόνου στις οποίες κινείται η επανεμφάνιση του νεκρού βασιλιά.

Οι ερμηνείες

Η Ρένη Πιττακή (Άτοσσα), υιοθετώντας τη γενική ρυθμική του λόγου διάνυσε το μεγάλο μέρος της απόστασης, προκειμένου να συντονιστεί με το σκηνοθετικό ιδίωμα, αξιοποιώντας παράλληλα τις πολλαπλές αποχρώσεις της ερμηνευτικής παλέτας της.

Ο Χρήστος Λούλης (Άγγελος) εμφύσησε στη γλαφυρή περιγραφή όγκο, όχι επίπλαστα συναισθηματικό, αλλά με μια αίσθηση θέασης των γεγονότων από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

Η παρουσία του Γιώργου Γάλλου (Δαρείος) βοήθησε στο να διαγραφεί το όριο ανάμεσα στο πραγματικό και το υπερκόσμιο, με επεξεργασμένα ως προς αυτή την κατεύθυνση τα έντονα προσωδιακά χαρακτηριστικά του.

Η παρουσία του Μιχάλη Οικονόμου (Ξέρξης) αποτύπωσε μία μόνο πλευρά της τραγικότητας του ήρωα, στερώντας κάτι από τη διάσταση της αυτοσυνειδησίας που υπονόησε προηγουμένως ο Δαρείος στα λεγόμενά του για την ανάγκη να ενδυθεί ο γιος του μια νέα βασιλική στολή.

Η Αλεξία Καλτσίκη συνταίριαξε αισθαντικότητα, δωρικότητα και δυναμισμό, ενώ η Θεοδώρα Τζήμου, παρά τη ζωντανή διαθεσιμότητά της, επέτρεψε να κινηθεί σε πιο πρίμα ρετζίστρα εκφοράς του λόγου που ενίοτε προσέκρουαν στην περιρρέουσα ένταση.

Πειθαρχημένη η λοιπή ομάδα αποτελούμενη από τους Γιάννη Κλίνη, Αινεία Τσαμάτη, Ηλία Μουλά, Μάνο Πετράκη, Τάσο Καραχάλιο, Βασίλη Παναγιωτόπουλο, Γιώργο Πούλιο και συνεπικουρούμενη από την αξιοθαύμαστη, όσο και συγκινητική, σύμπραξη μεγάλου αριθμού εθελοντών.