Αναφερόμενος στον «Ορέστη» του Ευριπίδη (408) στην περίφημη «Παγκόσμια Ιστορία» του για το Θέατρο ο έγκριτος Βρετανός θεωρητικός Αλαρντάϊς Νίκολ αναφέρει χαρακτηριστικά: «Ολωσδιόλου αβέβαιο είναι το τι επιζητεί ο Ευριπίδης εδώ». Στο βαθμό που δεχόμαστε να συμμεριστούμε αυτή τη θέση, είναι εύλογο να γεννηθούν ερωτήματα για το ποιο μπορεί να είναι το όραμα μιας σύγχρονης σκηνικής ανασύστασης αυτού του όψιμου έργου του αρχαίου ποιητή.

    Στη ροή του χρόνου το εν λόγω δράμα αντιμετωπίστηκε από τρεις κύριες οπτικές γωνίες. Αρχικά, η κορύφωση της δράσης του, προϊόν μιας τολμηρής διαχείρισης του παραδοσιακού μύθου, το κατέστησε μέχρι και στους μεταγενέστερους χρόνους προσφιλές σε ένα κοινό που επιζητούσε ασθμαίνουσες μεταβολές καταστάσεων και βίαιες εκδηλώσεις. Ακολούθως, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα της ίντριγκας και του σασπένς υπήρξε επιδεκτική σε μια ανάλογη ανάπτυξη της σκηνικής εντυπωσιακότητας (στην οποία ο Ευριπίδης φαίνεται ότι είχε επενδύσει συστηματικά), γεγονός που μπορούσε να μετατρέψει το ανέβασμα αυτής της τραγωδίας σε ένα ατόφιο θέαμα. Τέλος, το κεντρικό θεματικό μοτίβο που διατρέχει την υπόθεση «δύο απόκληροι εναντίον μιας συντεταγμένης τάξης πραγμάτων» δεν απέφυγε ακόμα και μια εργαλειοποίηση με πολιτικές παραμέτρους.

     Ωστόσο, πέρα από όλες αυτές τις προσεγγίσεις, το στοιχείο που εξέφευγε της προσοχής των δημιουργών ήταν η αίσθηση ότι ο πραγματικός πρωταγωνιστής στον «Ορέστη» δεν είναι ο μύθος (ο οποίος, μάλιστα, εμφανίζεται να έχει εξαντλήσει το κεφάλαιο του) ούτε καν οι γλαφυρά απεικονιζόμενοι ήρωές του, αλλά ο ίδιος ο Ποιητής. Υπάρχει μια υπεριπτάμενη προσχηματικότητα σε αυτή την τραγωδία που ξεπερνά τα στεγανά της συνθήκης ότι, ούτως ή άλλως, ο δημιουργός είναι παρών στο έργο του, κινώντας τα νήματα του. Εδώ, περισσότερο από ποτέ, αφουγκραζόμαστε την ηχηρή φωνή του Ευριπίδη, ο οποίος, έχοντας αφομοιώσει κριτικά τη σοφιστική, εκφράζεται με σκεπτικισμό και ρεαλισμό. Πενήντα χρόνια μετά την αισχυλική «Ορέστεια», στην οποία το Δίκαιο βρίσκει τη θεσμική εγκυρότητα του, έρχεται εκείνος για να διατρανώσει εμφατικά ότι οι φυσικοί νόμοι και οι αδάμαστες δυνάμεις του ενστίκτου της επιβίωσης και των ορμεμφύτων είναι εκείνα τα στοιχεία που περισσεύουν, και τελικά κατισχύουν, ανάμεσα σε Πολιτείες, νόμους και καλοκουρδισμένες, πλην όμως ύπουλες, ρητορείες.

       Αυτή η αγωνιώδης και συνάμα κοφτερή πεποίθηση του Ευριπίδη που φέρει μαζί της τη σύλληψη ενός κόσμου απογυμνωμένου, έκθετου και μετέωρου, καθώς κι ενός ανθρώπου που περιπλανιέται ανάμεσα στα πολιτισμικά κατασκευάσματά του και σε αναξιόπιστα θεϊκά ερείσματα, δεν αντιστοιχήθηκε με όλη τη σκηνική πληθωρικότητα που έλαβε χώρα στο αργολικό θέατρο, απόπειρα μιας μεταγραφής της ευρυπιδικής σκηνικής εντυπωσιακότητας. Το ομογενοποιημένης αισθητικής αστικό σαλόνι του βάθους, στη θέση του παλατιού, παρέπεμπε σε μια ερμηνεία με ταξικούς όρους, αφήνοντας στο περιθώριο την καταγωγική σχέση της εξουσίας με το μεταφυσικό πυρήνα του μύθου που διαποτίζει τη δραματική ποίηση, μέσω του οποίου τροφοδοτοτείται η ουσία της τραγικότητας των προσώπων. Σε αυτές τις συντεταγμένες, η περιχαράκωση των κεντρικών ηρώων στο βορβορώδη κύκλο της ορχήστρας φάνταζε ένας μοναχικός προμαχώνας της αρχέγονης ποιότητας της μυθολογικής παράδοσης, χωρίς πειστικές οργανικές σχέσεις. Ο Άρης Σερβετάλης (Ορέστης) κατοχύρωσε ένα ύφος λόγου εναργές, ελεγχόμενο, προσηλωμένο στα μεγέθη και απαλλαγμένο από την τροχοπέδη του στόμφου, υιοθετώντας, ωστόσο, ένα στυλιζαρισμένο κινησιολογικό κώδικα που διατάραζε την αρτιμέλεια της συνολικής παρουσίας του. Η Μαίρη Μηνά (Ηλέκτρα), αν και, ενίοτε, αξιοπρόσεκτα συμπαγής και πυρετώδης, άφησε να διαφανεί ότι δεν έχει εμπεδώσει επαρκώς τις συμβατές με το συγκεκριμένο χώρο υποκριτικές συχνότητες. Ο Αιμιλιανός Σταματάκης (Πυλάδης) κινήθηκε σύμμετρα και με αυτοκυριαρχία, επιτυγχάνοντας να καταδείξει τις αντίρροπες δυνάμεις που συνυπάρχουν στον ήρωα του. Ο Πάνος Βλάχος ιχνηλάτησε με ψυχολογική αυτοπαρατηρησία τον Μενέλαο, εκβάλλοντας σε ένα εσωτερικά υποκινούμενο κρεσέντο. Ο Γιώργος Ψυχογιός (Τυνδάρεως) ανέδειξε τις σκοτεινές πτυχώσεις μιας επιδέξιας επιχειρηματολογίας, αντιπαρερχόμενος μια συσκοτιστική συναισθηματική φόρτιση. Η Νικολέτα Κοτσαηλίδου προσέδωσε στην Ελένη ένα μονόχορδο ναρκισσισμό, χωρίς να αναδείξει το κάλλος ως αυταξία, απρόσβλητο θείο αγαθό και φυσική επιταγή. Ο Ζερόμ Καλουτά (Φρύγας) αντικατόπτρισε με δόσεις ελεγχόμενης κωμικότητας τη μαλθακή βαρβαρική φύση που είχαν προσδώσει στους Τρώες κατά τον 5ο αιώνα. Στο πλαίσιο της πληθωρικότητας των σκηνικών σημείων εντάχθηκε και το μουσικό στοιχείο (Σταύρος Γασπαράτος), εν είδει διαρκούς υπόκρουσης, που μετέτρεπε τη δράση σε ρετσιτατίβο, ενώ σε καθοριστικό παράγοντα αποφόρτισης του γενικότερου πλεονασμού αναδείχθηκε η απέρριτη, διαυγών νοημάτων και ουδόλως εντυπωσιοθηρική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά.

Σκηνοθεσία – Δραματουργική επεξεργασία: Γιάννης Κακλέας

Μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς

Σκηνικά: Ηλένια Δουλαδίρη – Γιάννης Κακλέας

Κοστούμια: Ηλένια Δουλαδίρη

Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος

Κίνηση: Άρης Σερβετάλης

Φωτισμοί: Στέλλα Κάλτσου