Blog Image

Νέα παραστατικά ήθη

  • Έγραψε ο Γιώργος Παπαγιαννάκης
  • στις 07/05/2021

Την περίοδο της πανδημίας και των γενικών απαγορευτικών, στον αντίποδα της εικόνας των κλειστών χώρων του πολιτισμού αναδύθηκε η πρακτική του live streaming, σε μια προσπάθεια να διατηρηθεί η θερμοκρασία ενός είδους αμεσότητας, μέσω της ψευδαίσθησης της «ζωντανής» παρουσίας του καλλιτέχνη και της συγχρονισμένης με αυτή συμμετοχής του κοινού.  

     Οι δυνατότητες που αναφάνηκαν, χάρη στις οποίες αντιμετωπίστηκε με συγκαταβατικότητα αυτός ο τρόπος επικοινωνίας του παραστατικού γεγονότος, αφορούσαν κυρίως τη φιλοσοφία και την αισθητική των λήψεων από την κάμερα, καθώς και μια διαλεκτική, άλλοτε ισότιμη και άλλοτε ετεροβαρή, που άρχισε να παγιώνεται ανάμεσα στη σκηνική δράση και τις παιγνιώδεις λειτουργίες των πλάνων. Ωστόσο, σε άλλες πιο κωδικοποιημένες μορφές μετάδοσης της θεατρικής δημιουργίας (π.χ. on demand) το καλλιτεχνικό δημιούργημα κατέληξε περιχαρακωμένο σε μια αέναη τεχνική αναπαραγωγιμότητα χωρίς «αύρα», απαλλαγμένο από τη «γνησιότητα που εδράζεται στην τελετουργία του» και από τη μοναδικότητα και την πνευματικότητά του, όπως θα επεσήμανε και ο Benjamin.

    Η διασύνδεση της θεατρικής εργαλειοθήκης με την κινηματογραφική εικόνα, αν και αντιμετωπίστηκε ως καινοφανής μέδοθος (προφανώς λόγω της ολιστικής αφομοίωσης του έργου από την ψηφιακή εικονοποίησή του), στην πραγματικότητα, ουδόλως συνιστά επακόλουθο της παρούσας συνθήκης. Το θέατρο, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, αισθάνθηκε τους πρώτους κλυδωνισμούς από την ορμητική επέλαση της 7ης Τέχνης. Από τους πρωτοπόρους ως προς τη χρήση φιλικού υλικού στο θέατρο, τον Georges Méliès και τον André Deed, τους φουτουριστές, τους κονστρουκτιβιστές, τους οπαδούς των κινημάτων dada και Bauhaus, τον Meyerhold, τον Piscator, τον Brecht, τον Αμερικανό οραματιστή του filmstage Roberts Blossom μέχρι και τους βετεράνους Jacques Polieri και Josef Svoboda, είχε καταστεί κοινή συνείδηση η ανάγκη να διαρραγεί η γραμμικότητα της θεατρικής αφήγησης και να τεθεί ο θεατής στο επίκεντρο ενός τεχνολογικού σύμπαντος, καλούμενος να αναμετρηθεί με τα αντανακλαστικά του, τις προσληπτικές ικανότητές του και τα πολλαπλά πεδία θέασης.  

    Πόσο άραγε απέχει η συζήτηση για σταδιακή, ή κατά περίπτωση, μετατόπιση από τη ζωντανή τέχνη σε ψηφιακές μορφές αναπαράστασης από τους πρώιμους οραματισμούς του Friedrich Kiesler για ένα θέατρο της κίνησης και των γρήγορων εναλλαγών των εικόνων, της επιτήρησης της κάμερας και της χρήσης ρομπότ στη σκηνή και, ίσως ακόμα, και από τη σύλληψη του Heinz Loew για ένα θέατρο με μηχανική σκηνή, χωρίς καν ηθοποιούς και κοινό;

   Η κατοπινή εισβολή της τεχνολογίας του βίντεο στο θέατρο (ήδη από τη δεκαετία του 1960) αποκρυσταλλώθηκε ως ένα επιφαινόμενο του μεταμοντερνισμού που συνδεόταν με τη διερεύνηση εκ μέρους του κοινού της σχέσης μεταξύ πραγματικού και εικονικού, την έννοια της εποπτείας του χώρου και κάθε είδους δραστηριότητας, τον άλλοτε παραμορφωτικό και άλλοτε αποσαφηνιστικό κατοπτρισμό του κόσμου, την ενδιάθετη τάση ναρκισσισμού των προσώπων, την πύκνωση των παρουσιών, τη βάθυνση της λειτουργίας της μνήμης, την επέκταση του δραματικού χρόνου και χώρου και το φωτισμό του ψυχισμού των προσώπων. Καλλιτεχνικοί οργανισμοί και συλλογικότητες («The Wooster Group», «Forced Entertainment», «The Builders Association») επένδυσαν κατά κόρον στη χρήση της τεχνολογίας του βίντεο και αξιοποίησαν εξαντλητικά την κουλτούρα της οθόνης, καταφεύγοντας σε λύσεις, όπως η απευθείας λήψη και μετάδοση εικόνων, και στη δραματουργία που λαμβάνει χώρα σε τεχνολογικά επιτηρούμενα περιβάλλοντα και αναδεικνύοντας τη διαμόρφωση μιας νέας συνείδησης, απόρροια της κατακλυσμιαίας παρουσίας των μέσων, και τις αλλαγές που έχουν συντελεστεί στο πεδίο της αφήγησης, λόγω του δραματουργικού ρόλου του μοντάζ και της λογικής της αποσπασματικότητας που αναπαράγει συστηματικά η τηλεόραση και το διαδίκτυο.

      Για πολλούς αιώνες, ενώ η θεατρική τέχνη παρέμενε στον πυρήνα της ένας επικοινωνιακός μηχανισμός, ένα μέσο που εκπλήρωνε την επιταγή της απεύθυνσης και της αναφοράς προς τον άλλο (ή, ακόμα, προς τον άλλο εαυτό μας), ταυτίστηκε με μια οριζόντια ψευδαισθητική υπέρβαση της πραγματικότητας. Η ίδια, ωστόσο, η εξέλιξή της αποδείκνυε ότι οι δραματουργοί διέβλεπαν την ανάγκη μιας διάθλασης των μεταδιδόμενων μηνυμάτων, τη διαμόρφωση περισσότερων οπτικών γωνιών και εκδοχών απεικόνισης της πραγματικότητας. Ο χορός της αρχαίας τραγωδίας, η παράβαση της αττικής κωμωδίας, ο αφηγητής, το θέατρο εν θεάτρω, τα σαιξπηρικά πνεύματα των νεκρών είναι μερικές μόνο εκφάνσεις μιας υπολανθάνουσας τάσης των δραματουργών να επιμηκύνουν τις διαστάσεις του ζωτικού χώρου και χρόνου του θεάτρου, δημιουργώντας  περισσότερα πεδία προβολής και, κατ’ ακολουθία, πυκνώνοντας τους τρόπους πρόσληψης του κοινού.

     Η κινηματογραφική εικόνα και η τεχνολογία του βίντεο, με τις οποίες το θέατρο αναπτύσσει ολοένα και στενότερους δεσμούς, ήρθε να υπενθυμίσει την υποχρέωση της σκηνικής τέχνης να επανασυνδεθεί πιο οργανικά με την επικοινωνιακή αποστολή της και τους μηχανισμούς των νέων μέσων. Το ψηφιακό θέατρο μπορεί να υπονομεύει την ανθρωπινότητα της αναπαράστασης, να αμβλύνει τα εθνικά ιδιώματα προς χάρη ενός παγκόσμια κατανοητού καλλιτεχνικού λεξιλογίου, να παρενοχλεί τη διαδικασία της μέθεξης εκ μέρους του κοινού (ή ακόμα και να προκρίνει ένα νέο τύπο κοινού), ωστόσο, δεν παύει να εμφανίζεται ως μια δυνατότητα επιλογής και πρόσβασης στη δημιουργία. Η αποδοχή του ή μη εξαρτάται από το βαθμό ενός a priori ενστερνισμού των όρων που θέτει σε επίπεδο καλλιτεχνικής απόδοσης και από την εκάστοτε επίδραση που ασκεί στις αισθητηριακές ικανότητες των ενδιαφερομένων.