Η περίοδος της απομάκρυνσης από τον φυσικό χώρο των παραστατικών τεχνών και το ζωντανό σώμα του ηθοποιού, αποκρυσταλλώθηκε ως ένας χρόνος συμπυκνωμένης εμπειρίας, περισυλλογής και κυρίως επαναπροσδιορισμού των μηχανισμών πρόσληψης των σκηνικών αυθεντιών. Μέσα από την πρωτόγνωρη δοκιμασία επανέκαμψε η ανάγκη για αναφορά στα συμφραζόμενα του συναισθήματος και στο λεξιλόγιο της ψυχολογίας, ενώ η αναπόδραστη κοινωνική αποστασίωση άνοιξε δρόμους για την θεατρική τέχνη, προκειμένου να διεκδικήσει νέους κώδικες, πιο επεξεργαστικούς σε σχέση με την θέασή της, αλλά και να διατρανωθούν καινούργια αιτήματα εκ μέρους του κοινού.

    Η παράσταση «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» σε σκηνοθεσία Θάνου Παπακωνσταντίνου που μεταδόθηκε σε live streaming από το Εθνικό Θέατρο, απέπνεε μια αίσθηση ατάραχης, ομφαλοσκοπικής περιδιάβασης στην προ covid εποχή, κατά την οποία δημιουργοί της νεότερης γενιάς αντιμετώπιζαν την σκηνή, λίγο-πολύ, ως πεδίο στερεοτυπικών επιτελεστικών εγχειρημάτων. Η πιο εμφανής ασυμβατότητα εντοπίστηκε στην επιλογή του προς πραγμάτευση έργου: ένα ποιητικό πόνημα, το οποίο συνέθεσε ο Διονύσιος Σολωμός υπό το κράτος έντονης πνευματικής εγρήγορσης και ψυχικά εμπύρετης κατάστασης, καταβιβάστηκε στο επίπεδο μιας εγκεφαλικής πραγματείας με στόχευση την ψυχρά αποδομητική αναθεώρηση εννοιών όπως «έθνος», «εθνική ταυτότητα» κ.ο.κ. Ανακαλύπτοντας προκατασκευασμένες μυθολογίες γύρω από αυτούς τους όρους και την ερμηνεία τους ο σκηνοθέτης φάνηκε να αποσοβεί τις αντίστοιχες που συχνά επιδαψιλεύουν πάσης φύσεως δημιουργίες -οιονεί θεματοφύλακες μιας υπέρτατης αλήθειας- αλλά και να αντιπαρέρχεται μια εναργή μεταστοιχείωση των προβληματισμών του σε καλλιτεχνικό στίγμα.

     Αναφορικά με την εργαλειοθήκη της παράστασης, είναι προφανές ότι η καταφυγή στην λύση της χορικότητας συγκατένευσε στην ίδια την ουσία του αντικειμένου της σκηνικής πραγμάτωσης, την αξιοποίηση ενός ποιητικού έργου, υπό την έννοια ότι «ο χορός», όπως έχει διατυπώσει ο Γκέοργκ Βίλχελμ Φρίντριχ Χέγκελ, «εκφράζει ιδέες και γενικά συναισθήματα άλλοτε με μια επική υπόσταση και άλλοτε με μια έξαρση λυρισμού» ή ακόμα, κατά τον Φρίντριχ Σίλλερ, συνιστά «ένα ζωντανό τείχος που περικλείει την τραγωδία». Στην ίδια γραμμή πλεύσης κινήθηκε αγαστά και η λειτουργία του ομιλητή (Αντώνης Μυριαγκός), ως μετάσταση από το φάσμα της δράσης σε εκείνο του λόγου και ως αντιπαραβολή του ατομικού με το συλλογικό, μέσω των οποίων επιχειρήθηκε ένα είδος αποκωδικοποιημένης επαναδιατύπωσης του μεγάλου ιδεολογικού αφηγήματος του έργου.

     Ωστόσο, οι συνήθεις τεχνικές μοιάζουν να έχουν εξαντλήσει το κεφάλαιο τους: κινησιολογικά κλισέ, εικονικές εικαστικότητες και προβλέψιμες κλιμακώσεις και αποσυμπιέσεις δυναμικών συνέθεσαν ένα σκηνικό déjà vu ερήμην της εσωτερικής θερμοκρασίας του κειμένου. Στην σύνθεση του Θάνου Παπακωνσταντίνου ο μεγάλος ασθενής παρέμεινε η αποστράγγιση του συναισθηματικού περιεχομένου που φέρουν οι στίχοι και οι λέξεις των «Ελεύθερων Πολιορκημένων» στον βωμό μιας διανοητικής στρουκτούρας που ανέδιδε μια διαπεραστική ψυχρότητα. Εντός του συγκεκριμένου πλαισίου ακόμα και οι θούριοι και τα ηχητικά τοπία του Δημήτρη Σκύλλα πρόδιδαν την αποξένωσή τους και την έλλειψη οργανικού συντονισμού τους με το σύνολο.

    Ο Ρίτσαρντ Σέχνερ σε ένα σημείο της «Θεωρίας της Επιτέλεσης» αναφέρει χαρακτηριστικά: «Δεν υπάρχει ούτε αφηγηματικότητα ούτε θεατρικότητα σε ένα εγκεφαλικό γεγονός». Σε αυτήν ακριβώς την διαπίστωση εμπίπτει το εν λόγω εγχείρημα. Ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε ένα αναπνέον ποιητικό κείμενο και στην σκηνή χάθηκε στους δαίδαλους μιας απόπειρας να περιστραφεί ένα εμβληματικό έργο πέριξ ενός κοινότοπου και θεωρητικής βάσης προβληματισμού.