Μετά την εξαιρετική “Εκδοχή του Μπράουνινγκ” του Τέρενς Ράττιγκαν, η σκηνοθέτης κα Ελένη Σκότη επανέρχεται στο θέατρο Εμπορικόν, με το αυτοβιογραφικό έργο του Τέννεσση Ουίλλιαμς (1911-1983) “Ο γυάλινος κόσμος” (The Glass Menagerie) που πρωτοείδε τα φώτα της σκηνής στο Σικάγο το 1944.

Σχετικά σύντομα μετά το τελευταίο αθηναϊκό ανέβασμα, στο θέατρο “Δημήτρης Χορν”, ο “γυάλινος κόσμος” επιστρέφει με δύο εμπειρότατους και ταλαντούχους πρωταγωνιστές (κ. Δημήτρης Καταλειφός και κα Θέμις Μπαζάκα) και τη σύμπραξη δύο εκπροσώπων της νέας γενιάς ηθοποιών (κα Στέλλα Βογιατζάκη και κ. Κωνσταντίνο Γώγουλο), έχοντας να προτείνει πράγματα, τόσο σκηνοθετικά όσο και άλλα. Το αποτέλεσμα δεν παύει να έχει τη σφραγίδα μιας ικανής σκηνοθετικής ματιάς, αρκετά διεισδυτικής και αποκρυπτογραφικής, δεδομένου ότι έχουμε να κάνουμε με ένα συγγραφέα του ποιητικού νατουραλισμού. Ένας νατουραλισμός τον οποίο ο ίδιος ο Τέννεσση Ουίλλιαμς, ήδη σε αυτό το εναρκτήριο λάκτισμά του στη δραματουργία, σπεύδει να υπονομεύσει.  

Η αλήθεια είναι ότι το έργο γράφτηκε αρχικά για ταινία, και όπως αναφέρει ο Ουίλλιαμς στις “Εξομολογήσεις ενός αηδονιού”, είχε αντλήσει την τεχνική του από ένα σεμινάριο γραφής κινηματογραφικού σεναρίου. Ωστόσο, η M.G.M απέρριψε την πρόταση και έτσι ο συγγραφέας προχώρησε σε μια προσαρμογή για το θέατρο κρατώντας την κινηματογραφική δομή του, την ανάπτυξή του σε 7 σκηνές. Υπ’αυτή την έννοια, το έργο είναι μονόπρακτο, αν και οι παραδοσιακές διαρθρώσεις θεατρικής γραφής δε θα μπορούσαν εύκολα εδώ να βρουν εφαρμογή. Γιατί όμως; 

Κατ’αρχάς, το έργο ως αυτοβιογραφία, ανακαλεί προσωπικές μνήμες. Ο αφηγητής Τομ Γουίνγκφιλντ (κ. Δ. Καταλειφός) σε μια αρκετά μεταγενέστερη αλλά απροσδιόριστη χρονική στιγμή, από την εποχή που διαδραματίζονται όσα αφηγείται, και τα οποία λαμβάνουν χώρα την περίοδο της Μεγάλης Ύφεσης μετά το κραχ του 1929, περιγράφει την εκρηκτική συνύπαρξή του με την οικογένειά του: την ανάπηρη αδελφή του Λώρα και την υπερπροστατευτική, έως αυταρχική, μητέρα του Αμάντα. Περιγράφει τα οικονομικά αδιέξοδα που τους κατατρέχουν, τις ανασφάλειες, τις συγκρούσεις, τις επίπλαστες  διαφυγές τους και τις συνεχείς ματαιώσεις τους. Επομένως, πρόκειται για ένα έργο μνήμης, φορέας ενός στενά προσωπικού βιώματος και απόδοσης της αλήθειας των γεγονότων, εφορμώμενης μέσα από την ωριμότητα μιας συμπυκνωμένης εμπειρίας ζωής και μιας χρονικής απόστασης, που αφενός διαρρηγνύουν την έννοια του νατουραλισμού, αφετέρου καθιστούν τον αφηγητή (και ταυτόχρονα συμμέτοχο στη δράση) το κατεξοχήν, αν όχι το μοναδικό πρόσωπο του έργου. Το στοιχείο της προσωπικής μνήμης, μάλιστα, είναι ενσωματωμένο τόσο κατά την αφήγηση όσο και στις αλλεπάλληλες αναφορές στο παρελθόν, που αποτελούν συστατικό κάθε σκηνής και ουσιαστικά πρόκειται για γεγονότα που θα οπτικοποιούνταν, ως flash-back, σε ένα πιθανό κινηματογραφικό γύρισμα του έργου. Πάντως, όταν αυτό συνέβη, το 1950, από τον Ίρβιγκ Ράπερ, το αποτέλεσμα δεν ικανοποίησε διόλου το συγγραφέα.

Η κα Σκότη στηρίχτηκε πάνω στην κινηματογραφική στόφα του έργου κι έστησε ένα οικογενειακό δράμα μέσα σε ένα συμβολικό σκηνικό περιβάλλον (κα Εύα Μανιδάκη) από κιβώτια-κοντέινερς που εσωκλείουν εικόνες από ένα παρελθόν, που ανασύρεται από το βάθος της μνήμης και ανασυντίθεται προοδευτικά.

Ο Τομ, ο γιος της οικογένειας, είναι ένας εξηντάρης που θυμάται τη νιότη του και τις αδιέξοδες καταστάσεις που τον ώθησαν να ακολουθήσει μέσα από τη φυγή, τα χνάρια του πατέρα του, κάτι σαν τους ιψενικούς Έρχαρτ και Όσβαλντ. Γλαφυρός και ακτινογραφικός στις περιγραφές του και έκρυθμος, σε βαθμό εκστατικής μανίας, στη σχέση του με την πιεστική μητέρα του, τρυφερός και προστατευτικός με την αδελφή του Λώρα (γεγονός που είχε επισύρει την υπόνοια μερίδας κριτικών για πιθανή αιμομεικτική σχέση), ο κ. Καταλειφός, ως Τομ Γουίνγκφιλντ, δίνει μια καλοδουλεμένη και πολυεπίπεδη ερμηνεία, σε πολλές αποχρώσεις και κλιμακώσεις. Παρόλα αυτά, η επιλογή να αποδοθεί ο συγκεκριμένος ρόλος από ηθοποιό μεγαλύτερης ηλικίας, και μάλιστα από το συγκεκριμένο σπουδαίο ηθοποιό του θεάτρου μας, χρειαζόταν, ίσως, διαφορετική διευθέτηση σχετικά με την εμπλοκή του στη δράση, ούτως ώστε να εμπεριέχει πιο επεξεργασμένα και πιο εσωτερικά χαρακτηριστικά προσώπου ανακληθέν από τη μνήμη, με ό,τι υπερβατικό αυτό συνεπάγεται, και να μην παραπέμπει ευθέως στη σκηνική οδηγία καθεαυτή, που εστιάζει σε στενά ρεαλιστικές εκδηλώσεις νεανικών εκρήξεων από τις ενδοοικογενειακές συγκρούσεις. Ένας πιθανός δρόμος θα ήταν αν το πρόσωπο ήταν ιδωμένο κυρίως μέσα από το κάτοπτρο του ποιητή, του ανθρώπου που, ασφυκτιώντας ψυχικά, οραματίζεται καταφεύγοντας στην τέχνη. Αυτό ίσως βοηθούσε τον ανυποψίαστο θεατή να μην έρχεται αντιμέτωπος σε πρώτο πλάνο με μια οπτική αντινομία (του αφηγούμενου ρόλου και του ηθοποιού, με τα συγκεκριμένα εκφραστικά μέσα, που τον υποδύεται) και να αντιληφθεί το απαύγασμα και το κύτταρο της προσωπικότητας του ήρωα.

Η κα Θέμις Μπαζάκα, ως Αμάντα, ενσαρκώνει την εμμονική σχέση με το παρελθόν και τις ιδέες ενός οριστικά απωλεσθέντος μεγαλείου με την τραγική ένταση του ανεκπλήρωτου, ενώ ως ψυχρή πραγματίστρια είναι κάθετη, υπερβολική στα όρια του γκροτέσκ, κοφτή και αδιαπέραστη από συναισθήματα. Κι ενώ στις αναφορές στο παρελθόν ζωγραφίζει ανάγλυφες εκφράσεις μιας υποβόσκουσας απελπισίας, στα πλαίσια της κατάδειξης του αισθήματος της ματαίωσης χρειαζόταν, ίσως, να φανούν εναργέστερα κάποια ίχνη ψυχικών ρωγμών καθώς και ότι βρίσκεται σε μια διαρκώς κραδαίνουσα τεκτονική πλάκα ανασφάλειας και φόβου. Βέβαια η λύση στο τέλος αποδίδεται εύστοχα και με περισσή δόση απόγνωσης που αρνείται, ωστόσο, να αποχωριστεί τα όποια ψήγματα μητρικού εγωισμού.

Η κα Στέλλα Βογιατζάκη στο ρόλο της Λώρα, είναι το πλάσμα που βρίσκει καταφύγιο στο γυάλινο κόσμο της, ιδεατό και μονωμένο από την οικτρή πραγματικότητα της σκληρότητας και των απορρίψεων, αδηφάγοι εχθροί του εύθραστου, όσο και η ιδιότυπη συλλογή της, ψυχισμού της. Η φωνή της σχεδόν ξέπνοη και ισχνή, σαν να βγαίνει από μέσα και να καταλήγει ακόμα προς τα μέσα, η κίνησή της άκαμπτη και η έκφρασή της ασθενική χωρίς συσπάσεις, ένα πορσελάνινο ομοίωμα αδιατάραχτου βίου, ένα φανταστικό είδωλο ενός φαντασιακού κόσμου. Πρόκειται για ένα δύσκολο ρόλο που κυμαίνεται ανάμεσα στην ποίηση και το ρεαλισμό και απαιτούνται γερά αντανακλαστικά και δουλεμένα εκφραστικά μέσα. Η εικόνα που έχουμε εδώ είναι μια δυστοκία να υπακούσουν τα εκφραστικά μέσα, ώστε να αποδοθεί αυτό που υπάρχει ως νοητή εικόνα. Ειδικά στη σκηνή που σπάει ο μονόκερος, σύμβολο του φετίχ που την προστατεύει από την βία του εξωτερικού κόσμου και την παράδοσή του στον Τζιμ, καμμιά δόνηση δεν είναι αισθητή, ως πραγματωμένη, αν και ματαιωμένη, χειραφέτησή της και πρώτη εισβολή του έξω κόσμου στην πραγματικότητά της.

Ο κ. Κωνσταντίνος Γώγουλος, ως Τζιμ, αποδίδεται σαν ένας φτασμένος δανδής όπου κηρύσσει τα φιλόδοξα σχέδιά του κι όχι σαν ένας φλογερός ονειροπόλος εκπρόσωπος της εργατικής τάξης, που ενοράται το αύριο, και από το οποίο, επί της ουσίας, προέρχεται, ως πρωθύστερη αντανάκλασή του. Το δε χέρι βοήθειας προς την Λώρα για την ανακάλυψη του ερωτικού σκιρτήματος, σκιάζεται από διεκπεραιωτικό, υποτονικό λόγο που πνίγεται. 

Οι φωτισμοί της κας Κατερίνας Μαραγκουδάκη αποτυπώνουν την ατμόσφαιρα των εστιάσεων σε επεισόδια μνήμης και των σκοτεινών πτυχών της, άλλοτε με αποκαλυπτικό κι άλλοτε με υπερβολικό τρόπο, ενώ η μουσική του κ. Σταύρου Γασπαράτου ντύνει με δηλωτικές χαρακτηριστικές νότες τη δραματική σύγκρουση μνήμης-παρόντος χρόνου.

Σε γενικές γραμμές, η παράσταση του “Γυάλινου κόσμου’ στο θέατρο Εμπορικόν, είναι μια τολμηρή και, από δύσκολο δρόμο διερχόμενη, προσπάθεια απόδοσης του θρυλικού έργου του Τέννεσση Ουίλιαμς. Οι όποιες προαναφερθείσες ενστάσεις μου δεν καθίστανται, επ’ουδενί, λόγος να μην είναι δυνατή η πρόσληψη του μηνύματος του έργου από τους θεατές, αλλά αποτελούν μέρος μιας διαλεκτικής πάνω στη σκηνική πραγμάτωση σύνθετων και, ιδωμένων από πολλές οπτικές γωνίες, αριστουργημάτων της παγκόσμιας δραματουργίας.